فاتن المر

"كل الحكايات تبدأ من "هناك""، أي من فلسطين. مثل العجائز في المخيمات الذين تنقل الرواية قصصهم، بدأت الكاتبة المصرية رضوى عاشور من "هناك" رواية أهدتها إلى زوجها، الشاعر الفلسطيني مريد البرغوتي. وهناك من الطنطورة تحديداً، فالطنطورة هي بطلة الرواية الحقيقية، تلك القرية الواقعة على الساحل الفلسطيني جنوب حيفا والتي أدرجتها العصابات اليهودية ضمن لائحة مجازرها عام 1948 ولم يدرجها التاريخ المعروف كدير ياسين وغيرها من المدن والبلدات التي عُرِفت بما وقع فيها من سفك للدماء البريئة. تففتح الرواية بمشهد يمكن تصنيفه ضمن الوضع الأولي  (situation initiale) الذي يصور لنا قرية هادئة تتربى في أحضانها فتاة صغيرة، رقية، الراوية، التي لا هم  لها إلا اللعب مع أقرانها والتفرج على البحر وحضور الأعراس، ضيعة هانئة بقصصها التي لا ضرورة لأن تحكى، فالناس السعداء، كما يقول تولستوي، لا قصة لهم. البحر، بحر الطنطورة كما يسمونه في الرواية، شخصية رئيسية أخرى، يشارك في كل أوجه الحياة، خاصة في الأعراس، ويقدم لرقية الصغيرة هديته في هيئة شاب كان يسبح فيه ويخرج ليراها وليتبادل معها بضع كلمات كانت كافية ليقرر الزواج منها ويرسل أهله لخطبتها. في الوضع الأولي للطنطورة الملون بالهدوء والفرح لا يتعدى مستوى الهموم انشغال بال والدة رقية لأن ابنتها ستتغرب وتتزوج إلى حيفا... ولكن العنصر المشاغب (élément perturbateur)  يكمن في الاشتباكات التي حصلت في حيفا بين اليهود والعرب والتي وصلت أصداؤها إلى الطنطورة وفي بدء وصول اللاجئين المهجرين من قراهم، ليبلغ التوتر ذروته  مع بداية الهجوم على الطنطورة وذبح الرجال والشبان ومن بينهم والد رقية وشقيقاها وتهجيرها ووالدتها داخل فلسطين ثم إلى الأردن فصيدا في لبنان.
 
 تتوقف الطنطورة عند مرحلة العنصر المشاغب (élément perturbateur) لأن الراوية تفك ارتباطها بها حتى نهاية الرواية، ارتباطها الفيزيائي، لأن القرية الفلسطينية لا تنفك تسكن فكرها وذكرياتها وتشكل المحور الذي تدور حوله "أنا" رقية وكل من بقي من أفراد العائلة. أما الحل الذي يصل إلى الوضع النهائي (situation finale)، فلا تعرفه الطنطورة، بل يبقى معلقاً مثل القضية الفلسطينية وتبقى الطنطورة حلماً بعيداً للراوية، محملاً بالأشواق والذكريات. ولأن الانقطاع القسري عن الطنطورة شتت ذات رقية، كان عليها أن تبحث عما يعيد اللحمة إلى كيانها، فكانت الحكاية. والحكاية غدت المحور الذي تدور حوله حياتها كما حياة الكثيرين من اللاجئين الفلسطينيين. بالحكاية استرجعت الطنطورة التي لم يعد لها وجود فعلي وتحولت إلى مستعمرة شوهت كل معالم القرية الأولية، بالحكاية استرجعت بحر الطنطورة الذي ما فتئت تبحث عنه في بحور كل المدن التي عاشت فيها. بوساطة الحكاية استعادت يحيى، حبها الأول الذي خرج من البحر وانقطعت أخباره بعد النكبة، كما استعادت الأب والشقيقين الذين ذبحوا هناك ودفنوا في مقبرة جماعية، وعادت إليها رقية الصغيرة التي أصبحت غريبة عنها بعد أن فصلها عن طفولتها زلزال غير عالمها وقلب مقاييس الزمان والمكان التي كانت تألفها. في مثل هذه الظروف الصعبة، لكل امرئ سلاحه الذي يحميه من الجنون او اليأس المطلق. والدة رقية هربت إلى كذبة اخترعها خيالها الجريح وصدقتها، عن رحيل زوجها وولديها إلى مصر، وبقيت حتى مماتها مقتنعة بكذبتها هذه. أما رقية، فكان لها فعل القص الذي فرضه عليها ابنها في البداية فأعطى معنى لحياتها: "حسن هو الذي اقترح علي كتابة حكايتي. قلت: لست بكاتبة! قال: احكي الحكاية، أكتبي ما رأيته وعشته وسمعته، وما تفكرين فيه. هذا مهم يا أمي، أهم مما تتخيلين."(ص.204)
 
تتجلى أهمية الكتابة أو القص على الصعيد الوطني حيث تحفظ تاريخاً يسعى العدو إلى طمسه، كما تظهر على الصعيد الشخصي، إذ تشكل خشبة خلاص تعيد ترتيب ذكريات الراوي وأفكاره. عاونها القص كذلك على لملمة شمل لعائلتها المشتتة التي لم يعد يجمعها إلا بعض أيام من العطلة الصيفية أو مناسبة زواج واحد من الأبناء، فتحولت الرواية إلى قصة مطولة (saga) تتابع رقية منذ أن كانت في الثالثة عشرة من عمرها إلى أن أصبحت في منتصف الستينات مع قصص أهلها وأولادها الذين نتعرف بهم منذ ولادتهم لنصل إلى نهاية الرواية وقد تزوجوا وأنجبوا بدورهم وأصبحت رقية جدة. الوحدة الإجتماعية التي تمثلها العائلة المؤلفة من شخصيات متخيلة تعكس واحدة من صور "المجتمع المرجعي" كما يسميها كلود دوشيه، أي المجتمع الذي يعيش ضمنه الفلسطينيون الذين هجروا من أرضهم.
أ- بين الأنا الراوية والأنا المروية
رقية، المرأة الستينية تروي قصة حياتها. هي إذن راوية ضمنية-ذاتية (autodiégétique)، تروي بصيغة "الأنا" التي تجعلنا نقرأ الأحداث التي عاشتها وعاشها أهلها من خلال تحليلها لتفاعلاتها الداخلية مع كل الأحداث الخارجية، مستعينة، في مفاصل عديدة، بالسرد المناجاتي (monologue intérieur) الذي يسبر أعماق نفس السارد. "إن "الأنا" أو ضمير المتكلم (le "je")، يذيب النص السردي في الناص؛ فإذا القارئ ينسى المؤلف." هكذا تختفي رضوى عاشور لتهيمن الراوية ر قية على الرواية منذ العنوان حتى الخاتمة.
تلك الراوية الذاتية-الضمنية تنقسم شخصيتين، الأنا الراوية ( التي تفكر بمنطق المرأة الناضجة وتتساءل عن معنى بعض تفاصيل الحكاية وعن دقة الذكريات) والأنا المروية التي لا تعرف إلا ما يسمح لها عمرها الفتي وخبرتها القليلة بمعرفته.
تتدخل الأنا الراوية بكثرة في الرواية، تقطع السرد وتنقلنا للحظات من زمن القصة في الماضي إلى زمن السرد لنسمعها وهي تتذكر: "أتخيل أمي في تلك الأيام. أستعيد ما قالته وما لم تقله. أسمعها وهي تكرر على جارة من الجارات ما سبق أن قالته لخالتي" (ص.15). تروي كيف تتذكر وكيف تستحضر الشخصيات فتمارس ما يسميه جيرار جونيت وظيفة الإدارة التي يروي فيها الراوي كيف يروي (fonction de régie) . يضفي تدخل الراوي في القصة واقعية تكاد تقطع انسجام القارئ مع ما يسمى "وهم الواقع" (illusion du réel) ولكنها تقحمه في العمل السردي فيصبح شريكاً فيه، كما يحصل حين تطرح الراوية أسئلتها حول أفكار بعض شخصيات القصة ومشاعرها :
"هل تخيلت أمي وخالتي وهما تتسامران في جلساتهما اليومية أن ما حدث لأهل قيسارية يمكن أن يحدث لهما؟ أرجح قياساً على نفسي وحديثهما اليومي أن قيسارية بدت بعيدة، بلد آخر لم نره أبداً ألمت بأهله كارثة فتعين علينا أن نشفق عليهم ونساعدهم." (ص.36)
هكذا، في مثل هذه المقاطع، يأخذ السرد طابع حديث تتبادله الراوية مع مستمع تتقاسم معه شكوكها وتساؤلاتها والأجوبة التي تكتفي باقتراحها تاركة المجال لمشاركة المستمع في التفكير.
قد يوحي تدخل الراوية في القصة بنقص في معرفة ما حصل فعلاً في زمن القصة بسبب خيانة الذاكرة التي لا تنقل بشكل دقيق ما حصل في المشهد الذي ترويه، أو نقص في القدرة على تحميل الكلام أحداثاً هائلة ومشاعر أقوى من أن يتمكن من التعبير عنها. ولكن التدخل في الغالب يدل على تفوق معرفي من الأنا الراوية على الأنا المروية، كما يحصل حين تروي بداية الأحداث التي ستؤدي إلى اغتصاب فلسطين:
" لم أكن أعرف كل التفاصيل، ماذا حدث في حيفا يوم كذا، وكم قتيل راح من برميل البارود الذي دحرجه المستوطنون على جبل الكرمل ...، ولكنني، كباقي صبايا البلد، كنت أعرف أن الوضع خطير..." (ص.24)
هذا التفوق المعرفي سببه صغر سن الأنا المروية في زمن الحكاية وعدم قدرتها على فهم أحداث تتخطى مستوى تفكيرها، فلا يبقى للأنا الساردة إلا تقديم اقتراحات تسد هذا الفراغ المعرفي بوساطة الخبرة التي اكتسبتها من الحياة. "يصعب علي الآن نقل مشاعر أهل البلد، ربما لأنني ساعتها كنت أعيش حالة لا تسمح سني بالإحاطة بها. ربما تساءلت مثل باقي الناس! متى يأتي علينا الدور؟ ربما كنت مثلهم أتشبث بقشة الغريق..."(ص. 39). إن "معاينة الماضي في لحظة آنية تقدم _بالضرورة_ وعياً جديداً، لم يكن مطروحاً لحظة المرور بالتجربة سابقاً."
 
ولكن التقدم في السن والنضج الذي يترافق معه قد لا يكفيان لتفسير التفوق المعرفي  للأنا الراوية على الأنا المروية، إذ يجب ألا نغفل الواقع الذي كانت تعيشه رقية الصغيرة، فوضعها بصفتها فتاة لم يكن يسمح لها بالمساواة المعرفية مع الرجال في قريتها. الرجال هم المولجون بمتابعة الأخبار عن الوضع الخطير الذي كانوا يعيشونه. حتى قرار تقسيم فلسطين، لم تعرف به نساء القرية في حينه على الرغم من ثقة الراوية بأن الرجال تداولوا الخبر في مجالسهم من دون أن يتسرب إلى نسائهم. وحين يحاول والد رقية أن يشرح لابنته وزوجته بعض خفايا اللعبة السياسية، لا تعيره الوالدة الاهتمام الكافي، بل يضجرها طول حديثه فتقوم لأشغالها، فهي اعتادت ان لا تنتمي إلى صف المهتمين وأصحاب الرأي والقرار واكتفت بالاحتماء بقلق مبهم يستكين إلى العنصر القوي الذي تسلمه زمام مصيرها. كان على النساء أن يعرفن الموت والتشرد وخسارة الرجال ليتمكنَّ من تحليل ما يجري حولهن ومن ممارسة حقهن في القرار. هكذا فعلت رقية التي عادت إلى الدراسة بعد أن كبر أولادها والتي طورت قدراتها الفكرية من خلال عملها في المخيم. وللأسباب نفسها، قد يكون في بعض الأحيان تفوق الأنا الراوية على الأنا المروية مرده إلى تفوق في القدرة على التعبير عن أفكار لم تكن، في زمن الحكاية، قادرة على صياغتها بشكل واضح كما تستطيع أن تفعل الآن، وهي "على مشارف السبعين، قادرة على النظر من فوق تلة العمر." (ص.79)
وإن كان للنظرة "من فوق تلة العمر" الوعي والنضج اللذين يمنحانها وضوحاً في التعبير عن المكامن، فالنظرة الفتية للأنا المروية تضفي على النص جواً منعشاً يربط الأحداث برؤية رقية الصبية  التي لم تكد تغادر عمر الطفولة. ففي افتتاحية الرواية تطالعنا جملة تعبر عن دهشة رقية ابنة الثلاثة عشر ربيعاً وهي تشاهد يحيى الذي سيصبح خطيبها فيما بعد يخرج من البحر: "خرج من البحر، أي والله، خرج من البحر كأنه منه وطرحته الأمواج. لم تحمله كالسمك أفقياً، انشقت عنه. تابعتُه وهو يمشي بساقين مشدودتين باتجاه الشاطئ..." وهكذا يصبح التبئير تبئيراً داخلياً (focalisation interne) يتابع نظرة رقية بصفتها شخصية من شخصيات القصة. من خلال نظرتها، نتعرف، في الفصل الاول للرواية على حياة الطنطورة الهادئة التي لا تغير وتيرتها إلا الأعراس التي تقام فيها وعلى حياة رقية في إطار عائلي دافئ يترك لها هامشاً من الحرية. يتخلل هذا الفصل بعض التدخلات للأنا الراوية التي تظهر بين الحين والآخر لتذكرنا بتلك الازدواجية التي اتخذتها أسلوباً لنقل القصة من منظارين مختلفين، ولكن ذلك لا يحول مسار التبئير إلى وجهة نظر الراوي العليم (narrateur omniscient) بل يبقي على وجهة نظر شخصية رقية الصغيرة. أما الفصل السابع الذي يحمل عنوان "حين احتلوا البلد"، فيفسح في المجال كاملاً أمام وجهة نظر الأنا المروية ويصمت صوت الأنا الراوية التي لا تتدخل في رؤية الفتاة الصغيرة لليوم الأخير في الطنطورة، يوم المجزرة والرحيل، ففي حكاية هذا اليوم، مأساة خالصة يكفي أن تُعرض ليظهر هولها، ولا يستطيع أي تعليق من الأنا الراوية أن يزيد من وقعها على المسرود له. يبدأ الفصل بهذه العبارة: "لم أسمع الأصوات. كنت نائمة. وعندما أيقظتني أمي سمعت فسألت." (ص.58) وهكذا يمضي الفصل بسرد يتوافق تماماً مع وجهة نظر رقية في ذلك الوقت، فلا يرى القارئ إلا ما تراه هي ولا يسمع إلا ما تسمعه ويتابع ما تلتقطه حاسة الشم لديها: "انتبهت وهم يسوقوننا باتجاه المقبرة أن للبلد رائحة غريبة تختلط برائحة البحر والزنبق الابيض" (ص. 61) فالتبئير، كما يقول جونيت، لا يقتصر على حاسة البصر بل يشمل جميع الحواس. كذلك نتابع أفكار رقية الصغيرة ومشاعرها كما وردتها في ذلك الوقت: "أمي... بدت امرأة أخرى، تعطي الأوامر، تدير شؤون قطيعها الصغير بحسم وسرعة، وإن لم أفهم منطق هذه الإدارة" (ص.60). نتبعها في أثناء التحضير لمغادرة المنزل، معها نرى الأم تدير المفتاح بالباب، نلحق بها حين يقتادهم المسلحون إلى الشاطئ، نراقب معها المجندات اليهوديات وهن يجردهن من كل ما كانوا يحملونه من مال ومصاغ، نتابع بحثها عن والدها وشقيقيها: "لا تتوقف عيناي عن التطلع أملاً في رؤية ابي أو أي من أخويّ. لم أرهم. قدرت أنهم شردوا في الجبال أو اختفوا في مغارة من المغر."(ص.61) عند هذه المرحلة، لا يعرف القارئ عن مصير الوالد وولديه إلا ما تعرفه رقية الصغيرة لأن التبئير الداخلي التام لا يمنح فرصة التدخل للراوي العليم بما حل بهم، ولا نكتشف أنهم قتلوا مع من قتل في المذبحة إلا حين تشاهد رقية الصغيرة جثثهم فتحاول أن تشير إلى أمها إلى مكانهم: "كانت جثثهم بجوار جثة جميل (ابن خال الأم)، مكومة بعضها لصق بعض على بعد امتار قليلة منا."(ص.62)
 
 
هذا الهامش من الحرية التي تمنحه الأنا الراوية إلى الأنا المروية قد يتطور إلى ما يشبه الانفصال بين الشخصيتين فتأخذ الراوية بالتكلم بصيغة الغائبة عن الأنا المروية وتصبح، لوقت قصير، رقية شخصية غريبة عنها. وقد يكون هذا الانفصال سلاحاً للدفاع عن النفس في مواجهة ذكريات قاتمة أفقدت الأنا المروية توازنها في زمن الحكاية، فما كان من الأنا الراوية إلا أن استعادتها بعد إقامة حائط عازل خوفاً من أن تسترجع معها الحزن الذي ألم بها، كما في الفترة التي تلت اغتيال غسان كنفاني. تصفها الراوية  تتكلم على رقية التي كانت تمشي في جنازته بصيغة الغائبة: "أنظر من بعيد. امرأة خرجت مع زوجها وأولادها الثلاثة..."(ص.142) وتعود إلى تقنية التبئير الداخلي فيرى القارئ ما تنظر إليه رقية ويسمع ما تسمع ويقرأ أفكارها وحدها. وقد تنتقل الراوية إلى التكلم على الأنا المروية بصيغة الغائبة حين يعزلها عنها الفزع الذي سيطر عليها خلال الحرب الأهلية في بيروت واوصلها إلى شفير الجنون:  "هل كانت رقية في كامل عقلها في تلك الأيام؟ قبل أن يستيقظ الأولاد، قبل صباح الخير وغلي القهوة، تنزل إلى الشارع لشراء الجرائد. تحملها إلى البيت، تقرأ العناوين الكبيرة والصغيرة، والتفاصيل والتعليقات والمقالات، الصفحة الأولى والأخيرة وما بينهما..." (ص.177)
تتحكم الراوية بروايتها، تديرها بما يتلاءم والرسائل التي تسعى إلى ايصالها، وكما سبق وقلنا، غالباً ما تشرك المستمع في شرحها لطريقة إدارة القص في سياق الوظيفة الإدارية (fonction de régie) فتتساءل معه عن كيفية تنظيم السرد واحياناً عن جدواه، "هل أحكي حياتي حقاً أم أقفز عنها؟ وهل يمكن أن يحكي شخص ما حياته فيتمكن من استحضار كل تفاصيلها؟" (ص.84) قد تطرح أسئلة تحمل هماً أدبياً تقنياً إذ تتساءل عن كيفية ربط الأحدات الشخصية بالأحداث العامة اتي كانت بمجملها أهوالاً، وتسأل أيضاً عن جدوى السرد أمام أحداث لا يطيق العقل استيعابها فكيف بالكلام، مثل مجزرة صبرا وشاتيلا التي تتخطاها في الفصل المخصص لها، عاجزة عن التعبير عن هولها، ملتحفة بالصمت، تحذفها، مكتفية بالتلميح عبر ذكر الذباب الذي اجتاح المخيمين في فصل مؤلف من صفحتين فقط. فهي، عندما تعجز عن الرواية، تحمّل فكرة الموت لرمز الذباب الذي، بالإضافة إلى وجوده الفعلي فوق الجثث، يحمل دلالة الموت والشر المطلق، وربما، كما في مسرحية جان- بول سارتر التي تحمل اسمه "الذباب"، شيئاً من الشعور بالذنب وهو شعور متلازم مع فكرة الموت، موت المقربين الذين عجزنا عن حمايتهم أو لم نولهم الاهتمام الكافي.
 
وتتابع الراوية سردها شارحة الحذف والاستباق "قفزت قفزة تختزل من الحكاية خمس سنين."(ص.191) ثم تعود إليها لترويها بشكل ملخص أو على لسان رواة ثانويين من دون أن تكف عن السؤال الذي يعكس خشيتها وترددها: "ما المنطق في أن أركض وراء الذاكرة وهي شاردة تسعى إلى الهروب من نفسها، شعثاء، معفرة، مروعة مسكونة بهول ما رأت؟"(ص.188) ففي هذه المجزرة، سوف تفقد زوجها وابن عمها الطبيب أمين.
ولعل النظر في الوظيفة الإدارية يرفع الغطاء عن الراوية التي تتخفى في مظهر امرأة عادية، لا تحمل ثقافة سياسية وعلمية معمقة ولا تلعب دوراً قيادياً في الأحداث، ولكنها تتحكم بالرواية بشكل مطلق. وهذا ما يسميه  سعيد بنكراد "التوجيه السردي"، فيتكلم على "الديموقراطية المغشوشة" في الروايات التي تحمل بعداً أيديولوجياً، تلك التي توهم المسرود له أن للأحداث، كما للأصوات الروائية الأخرى استقلالية ما. ولكن "التصديق على كل المعارف المنتشرة في النص، يمر عبر صوت واحد هو صوت الراوي الكلي المعرفة، ورغم كثرة الكلام في هذا النوع من الروايات، فإن هذا الكلام لا يخرج عن دائرة إنتاج ما يصدر عن الصوت المركزي، إنها ديموقراطية مغشوشة، لها الحق في أن تقول وتفعل ما يريده الصوت الخالق للنص." فنقل حكاية العائلة الفلسطينية التي خسرت أرضها وتشردت مهمة حيوية، إذ أن الذاكرة بما حملت ونقلت تغدو علة وجود الفلسطينيين الذين يعمل العدو على محو تاريخهم. هكذا يعبر الوعي الفردي للساردة عن الواقع الفلسطيني.
أما علاقة الراوية بالزمن فتتجلى أولا في تنبهها الدائم لخطورته وللغلبة الحتمية لمساره. تقول:"لا أحد يستعصي على الزمن." (ص.17) وتتساءل عن كيفية مروره من دون أن تتنبه له، ولعل إعادة الحكاية من أولها هي محاولة منها لتدجينه تنظيمه ولترتيبه ضمن إطار واضح. أما على صعيد الخطاب السردي فيتجلى إدراكها لخطورة الزمن بالخطط التي تضعها الراوية لتبقيه تحت سيطرتها من دون أن تقع في رتابة السرد. فهي تعود إلى زمن الطفولة في الطنطورة، في لحظة محددة وهي خروج يحيى من البحر، وتعتمد السرد التصاعدي حتى تصل إلى الخاتمة حيث يتلاحم زمن الحكاية بزمن السرد وتظهر الراوية وهي في مرحلة الكهولة. ولكنها، مع المحافظة على هذا الخيط الأساسي الذي يقود زمن السرد، تسمح للزمن بسلوك مسارات ثانوية تتوافق والقفزات التي تأخذ الذاكرة إلى الأمام أو إلى الوراء في سياق الذكريات.
إن الرواية، كما الذاكرة، كما الأفكار في تيار الوعي، لا تمضي بشكل منتظم، على وتيرة واحدة، بل تركض في اتجاهات مختلفة، تسرع أحياناً وتترجم عجالها بموجز يخفف من وقع الذكريات السوداء، كما في سردها لتلقيها وأولادها أخبار اتفاقية اوسلو التي جردتهم كما جردت كل الفلسطينيين من حقهم في أرضهم عامة وفي الطنطورة خاصة، وقتل رابين ومشهد عرفات في الجنازة وهو يقبل يد زوجة هذا الأخير. تعكس الكتابة التغيرات في مزاج الراوية، فتسهل حيناً وتصعب أحياناً. عندها تأبى إلا أن تشارك القارئ في الصعوبات التي تعترض طريق سردها. ولكنها تلجأ إلى كل التقنيات المتوافرة لكي يحاكي السرد حركة تيار الوعي، فتلجأ، بين الحين والآخر، إلى رواية تكرارية موجزة تختزل فيها مراحل حياتها إلى أن تصل إلى الزمن المعاصر لزمن القص في ما يسميه جونيت تطابقاً زمنياً (isotopie temporelle). تلك الرواية التكرارية تبدأ دائماً بعبارة "أَنظُرُ من بعيد"، تنظر فترى نفسها فتاة صغيرة تلعب مع ابن عمها على شاطئ الطنطورة (ص.73)، وترى نفسها تمشي في جنازة غسان كنفاني، ثم امرأة في السابعة والثلاثين من عمرها تلتقط درساً عن الموت والحياة.
 
ولعل أبرز ما يميز التأرجح الزمني الذي يجعل السرد رفيقاً للمد والجزر الذي يحرك الأفكار والذكريات تقنية الاستباق التي تدل على راو عليم، يعرف كل تفاصيل الحكاية ويفتح نافذة يطل منها على المستقبل، ثم يعود إلى سرد الوقائع حيث تركها. ولكن الاستباق في رواية "الطنطورية" غالباً ما يحمل لون الحزن لأن الحزن كان هو الغالب في مستقبل الفلسطينيين. فعندما تروي رقية عن خوف والدتها من زواج ابنتها إلى حيفا وابتعادها عنها، تستبق هجرتهم من ارضهم وتقول: "سيرحمها الله من رحلة حيفا وكيلومتراتها الأربعة والعشرين. لن يعمل الشاب في حيفا ولن تسكن ابنتها فيها." (ص.16) وعند موت عمها أبو الأمين، تستبق تعليق عز ابن عمها عن كون موته رحمة له إذ جنبه الأهوال القادمة على الفلسطينيين في لبنان مثل حصار تل الزعتر وحرب المخيمات... ولكن الاستباق يرتبط بالفرح عندما يتعلق الأمر بمريم، الطفلة المتبناة، التي عرفت كيف تعيد الضحكة إلى عالم رقية: "كنا في الإسكندرية ومريم تدرس الطب في جامعتها. لِمَ أستبق الأحداث؟ لم أنته من حكاية أبوظبي. ما زلنا هناك". (ص.342)
عندما تتكلم على مريم فقط، يصبح أمين، زوجها الراحل، مسرداً إليه وتبرز صيغة المخاطب في النص حين تخبره أنها صارت صبية جميلة تجيد الكلام. في ما عدا ذلك، يكون المسرود له مطنباً.
استعان الفلسطينيون بالسرد لحماية ذاكرة حملت تاريخاً يحفظ كيانهم المهدد. يروون لمن يأتون بعدهم حكاية وطنهم الذي قال عنه الصهاينة إنه "وطن بلا شعب لشعب بلا أرض" ليدحضوا هذه المقولة، يحكون ليحفظوا التاريخ كما عاشوه بعد أن دأب العدو على محاولة تشويهه. في رواية "الطنطورة" يكثر الرواة الذين يحملون الحكاية لأبنائهم وأحفادهم وأقاربهم وكل مستمع يكفل عدم موتها، ففي استمرار فعل القص ضمان لبقائهم. تسلم الراوية الاولى زمام السرد إلى رواة ثانويين يخبرونها عن تجربتهم، فتخف ، وإن ظاهرياً فقط، هيمنتها على الحكاية، وتتحول هي إلى مسرد إليه، تستمع وتضم حكاياتهم إلى حكايتها لتعبد طريق الطنطورة بالذكريات.
 
ب- الرواة الثانويون وتداول الرواية
يبدأ تداول الرواية من "هناك"، من الطنطورة حيث تستحضر الراوية الأولى، رقية، القصص التي سمعتها من أقاربها والتي بدأت تلفت انتباهها بعد أن ارتبطت بخطر استشعرته الفتاة الصغيرة فحاولت أن تفهمه أكثر عبر الإصغاء. ولكنها، بعد مرور السنين، تعجز عن التمييز بين الرواة، خصوصاً في ما يتعلق بسقوط حيفا الذي كان له وقع الصاعقة على أهل القرية الذين ظلوا حتى ذلك الحين يعتقدون أن الخطر ما زال بعيداً. تقول: "لا يمكنني الآن أن أنسل الخيوط من بعضها لأعرف ما الذي سمعته من أبي وأخويَّ بعد عودتهما، وما الذي وصلني مما تناقلته البنات عن آبائهن، وما حكاه لي عمي لاحقاً في صيدا." (ص.38) هكذا يختلط الرواة الثانويون (narrateurs intradiégétiques) في ذهنها في هذه اللحظة الحرجة التي قلبت عالمها وعالمهم رأساً على عقب. قبل ذلك، لم يكن للسرد الأهمية الوجودية التي سيكتسبها بعد سقوط حيفا وضياع الطنطورة. بعد هذا التحول، سيصبح لكل راوٍ ثانوي دور أساسي في إعادة صوغ الهوية المشتتة.  لهذا السبب، نجد أن أكثر الرواة الثانويين هم رواة ضمنيون يحكون قصة كانوا موجودين فيها، سواء كانوا مجرد شهود أم كانوا مؤدي أدوار رئيسية فيها. ترى الد. يمنى العيد في هذا الإطار:
"إن تعدد مواقع الرؤية الذي يطرح تعدد الأصوات، والذي يطول هوية الشخصية كما يطول المنطوق وعمليته أيضاً، هو الذي يشق نافذة في اتجاه خلق بنية يمكن تسميتها بالبنية الواقعية. هذه البنية ليست بنية القول المقيم على مستوى الأيديولوجية المسيطرة، أو الراكن إلى مستواه الأيديولوجي. بل هي بنية القول المتمرد على ركونه هذا، في اتجاه حركة الصراع. أو في اتجاه دينميته المحركة له، والتي تبني زمنه."
تتولى الأم وظيفة استعادة العائلة ولملمة أنقاضها،  فتخبر عن التقارب الذي عاش فيه زوجها وشقيقه اللذان عملا سوية وتزوجا من شقيقتين، كما ناضلا معاً ضد الإنكليز. أما الخالة، الفرد الوحيد من العائلة الذي بقي لرقية من أهلها بعد وفاة أمها وعمها، والتي، بعد مرور السنين الطويلة، ما زالت تحن إلى الطنطورة، فردوسها المفقود. دورها يكمن في تذكر ذلك الفردوس والكلام عليه لابنة شقيقتها المعنية مباشرة بالموضوع، ولكن أيضاً للجيران في الملجأ، تحت القصف، ربما لتستحضر وسط الحرب والشرور سلام الطنطورة وجمالها اللذين لم يعد لهما وجود إلا في ذكرياتها وفي حلم العودة.
" في الملجأ تتكلم وتستفيض في الكلام في موضوع واحد لا تحيد عنه: الطنطورة. تحكي عنها حكياً متصلاً ومفصلاً تجذب به انتباه السامعين. ودائماً ما تنهي الكلام بالعبارة نفسها: "لما نرجع بلدنا، أمانة عليكم تزورونا. بلدنا جميلة تستاهلكم وتستاهلوها."(ص.213)
أما عم رقية، فهو راو ثانوي يؤدي دوراً مهماً في  بناء صرح الذكريات. قبل ذلك، في الطنطورة، روى لشقيقه سقوط حيفا الذي كان شاهداً عليه. ومنذ ذلك الحين، صارت الرواية مهمته الرئيسية، ورقية هي المسرود له الذي يتلقى القصة حتى ولو سبق لها أن عاشت أحداثها. يروي لها المشادة التي وقعت بينه وبين شقيقه حين حاول عبثاً إقناعه بوجوب الرحيل. فهو قد أحس بالخطر القادم عليهم وعرف أن لا سبيل لدرئه، والأخ كان مقتنعاً بضرورة البقاء في البلد وبحتمية انتصارهم على اليهود. رحل من دون أن ينجح حتى في حمل شقيقه على الكلام معه، وفقده من دون أن يتمكن من توديعه. بقيت مشادتهما الأخيرة تدور في ذهنه هاجساً حاول أن يطرده بالكلام عليه. فيصبح للرواية وظيفة علاجية تتيح للراوي تكرير المشاعر والأفكار من الصخب الذي ولدت فيه. ما حكاه لشقيقه في الطنطورة عن سقوط حامية حيفا ردده على مسامع كل أفراد العائلة في رواية تكرارية تهدف إلى تسليم وديعة الذاكرة إلى جيل شاب يستطيع أن يغير شيئاً في المعادلة، أو على الأقل ينقلها لمن يأتون بعده: "إسمع يا ولد. قد تروي الحكاية يوماً لأولادك." (ص.169) وخلافاً لرقية التي يرهقها فعل القص، كان يستفيض في الكلام الذي غدا، بعد أن تقدم في السن، سبب وجوده. تصف الراوية الأولى الراوي الثاني وهو يتكلم، فيبدو كأنه قد توحد مع روايته، فصارت هي هويته:
"يجمع حبات الكلام من هنا وهناك. يسلسلها أمام عيوننا كالمسبحة. يحدد المكان. يحدد الزمان. ينتقل من زمان إلى زمان، ومن مكان إلى مكان سواه. من تاريخ معلوم إلى وقائع شخصية كان هو نفسه شاهداً عليها وطرفاً فيها. يذكر القادة والزعماء، "الله لا يسامحهم". يذكر رفاقه، "يرحم الله الشهداء". يستحضر صورهم. يتركها معلقة على الجدار في خلفية الكلام." (ص.168)
حين تراه رقية يتكلم كأنه يحيا، تقول في نفسها إنه سيطرد المرض والعجز وسيعيش طويلاً.
ولكنه يموت، وعندما يموت يتسلم غيره من الرواة الثانويين تداول الرواية مثل عبد، شقيق صديقتها وصال، الذي يروي لها، بعد لقائهما في بيروت، ما حصل بعد افصالهم بعد الرحيل من الطنطورة وكيف أعادوا بناء حياتهم في مخيم جنين. تلجأ الراوية الأولى إلى استعارة تعبر عن الموجز الذي قدمه لها عبد، الراوي الضمني-الذاتي عن حياة عائلته: "صر ربع قرن من مجريات حياته في منديل وقال هذا ما حدث."(ص.126) هنا تبرز أيضاً وظيفة الإدارة للراوية (fonction de régie) حيث تتسلم الراوية الأولى من الرواة الثانويين قصصهم فتدرجها ضمن قصتها كما وردت بالخطاب المباشر (discours direct) أو تعيد صياغتها بكلماتها هي.
العجائز في مخيم شاتيلا رواة ثانويون تحب الراوية الأولى أن تنصت إلى حكاياتهم التي تبدأ دائما بـ"هناك"، أي بقرية من قرى فلسطين. وإن كانت الروايات كلها حزينة في بداياتها، فإنها تشرق بالأمل بعد حين وقد تتلون بالمرح مثل القصة التي روتها أم محمد عن ابنها الصغير الذي أصر على ارتياد المدرسة وذهب إليها حافي القدمين لأن شقيقه الاكبر انتعل "الحفاية" الوحيدة التي يملكونها، وحين قال المعلم إن لا مكان معدّ له في الصف، تربع على الحوض في طرف القاعة وطلب إلى الاستاذ أن يكمل شغله، وبهذا الإصرار، تمكن من إنهاء علومه. ولكن رواياتهن تبقى دائماً مربوطة بحبل سري إلى "هناك"، إلى نقطة البداية، تعود إليها كلما ابتعدت في الزمان والمكان، لذلك لا تملك أن تتطور مثل غيرها من الحكايات من وضع أولي إلى وضع نهائي. "تمضي الحكاية، ولا تمضي تماماً، لأنها، وهي تتقدم إلى الزمن التالي، تظل ترجع وتسترجع. تتشابه الحكايات، وأيضاً تختلف كالوجه وهو يحكي."(ص.148) أم نبيل تحكي عن شجرة الرمان قرب باب دارها "هناك"، وأم الياس تحكي عن احتلال اليهود للأراضي الزراعية، قبل أن يحتلوا البلدة وعن الخطة التي وضعها أهل البلدة ليسرقوا محصولهم من التبغ في الليل ممن استولوا عليه، وأم الناهض تحكي حكاية مماثلة عن محصولهم من القمح. ثم المراحل التي تلت التهجير من العيش في المخيمات، في البدايات، مع الخيم وسقوف الزنكو التي يطيرها الهواء وطوابير الماء ومضايقات رجال الأمن والتهديد بالطرد... تقول الراوية الأولى التي غدت المسرود لها: "وبمعضلة غريبة عجيبة لا أفهم كيف، تؤمنني الحكاية." (ص.152) تصبح هي هن وتصبح الحكاية.
هي تحتاج إلى رواية كل من كانوا "هناك" ليخبروها بما غابت عنه ولم تتمكن من اختباره، تحتاج إلى قصة وصال عن الانتفاضة لكي تتعرفها بشكل شخصي، لا كما تسمعها عبر القنوات التلفزيونية والإذاعات، كما تحتاج إلى قصة أبو محمد، العجوز الذي التقت به صدفة في أبو ظبي واكتشفت أنه من الطنطورة وسلمها حكايته عما جرى له بعد أن اعتقله اليهود في الثمانية والأربعين، فتطلق الراوية الأولى على الفصل الذي تورد فيه سرد الراوي الثاني لحكايته بوساطة الخطاب المباشر عنوان: "حديث المعتقل". تحتاج الراوية كذلك إلى قصة الممرضة هنية لتعرف ما الذي حدث فعلاً في ملجأ أبو ياسر في أثناء مجزرة صبرا وشاتيلا.
لهذه المجزرة رواتها المختصون، العديدون ممن أحسوا بخطر دفن الوقائع كما حاولت الجرافات العميلة دفن عدد من جثث الضحايا، فكان التأريخ لهذا الحدث الخطير خشبة خلاص للرواة الذين حملوا مهمة الكشف عن الحقيقة. عبد، ابن رقية روى ما حدث وما كان شاهداً عليه من رحيل المقاتلين الفلسطينيين إلى مجزرة صبرا وشاتيلا بناء على طلب الكاتبة والمؤرخة بيان الحوت التي تصبح مسروداً لها يتوجه إليها بشكل مباشر، فتبرز في السرد صيغة ضمير المخاطبة، (أنا يا ست بيان ولدت عام 1960- نعم الحق معك يا ست بيان) بالإضافة إلى رسالة كتبها عبد إلى شقيقيه ليطلعهما فيها عما توصل إليه بعد أبحاثه من معلومات عن الذي حدث في مستشفى عكا يوم الجمعة السابع عشر من ايلول، خلال المجزرة علهم يصلون إلى خيط ما لمعرفة ما حصل لوالدهم الذي اختفى في ذلك اليوم ولم يعرفوا إن كان مخطوفاً أو شهيداً. في هذه الرسالة يكون شقيقا عبد، صادق وحسن، هما المسرود لهما، ولكن رقية، بعد مرور السنوات، تلجأ إلى رواية عبد المسجلة على شريط إلى بيان الحوت ورسالته إلى شقيقيه لتستشهد بهما في سردها، وتسلم السرد إلى عبد وتصبح المسرود لها.
ابنها حسن لا يروي بشكل مباشر، فهو الذي كان مشلعاً بين أمه وفلسطين، اختار زيارة فلسطين من كندا وهو يدرك أن تلك الزيارة ستحرمه من المجيء إلى لبنان ورؤية أمه، ولكنه، بعد أن ذهب إلى "هناك" لم يستطع رواية ما رآه لأمه وبقيت روايتها تفتقر إلى شواهد عن فلسطين في الزمن المعاصر. تعلل الأم تقصيره في السرد إلى صمت يطبق كسجن على من شهد أمراً يفوق احتماله. تشبه صمته بصمتها بعد أن رأت جثث والدها وشقيقيها على شاطئ الطنطورة. ربما هو كان شاهداً على موت فلسطين كما وصفها له الرواة الذين حكوا عنها. عوضاً عن سرد ما رآه في فلسطين، يكتب رواية بطلتها البارجة الأميركية نيو جيرسي، ربما لأنه أراد أن يذهب إلى عمق الأسباب التي أدت إلى ضياع فلسطين.
أخيراً تبرز في الرواية أصوات روائية من المستوى الثالث، مثل الرواة الذين يروون لعبد وقائع مجزرة بناية جاد في صيدا. يستمع عبد إلى سردهم ما حصل حين قصف الإسرائيليون البناية فقتلوا عدداً كبيراً من المدنيين الذين كانوا يحتمون في ملجئها، وعادوا وقصفوا مدخل المبنى ليمنعوا فرق الإسعاف من الوصول إليهم، كما يستمع إلى مدير المدرسة التي قصفت بدورها ويجمع رواياتهم ليرويها إلى والدته ثم ليضمها إلى الملف في القضية التي ينوي رفعها ضد إسرائيل.
مدير المدرسة راو من المستوى الثالث (métadiégétique) يخبر أنه سمح لعدد من الأهالي الذين كانوا قادمين من صور هرباً من الإجتياح بالمبيت في قبو المدرسة: "120 كلهم تقريباً نساء وأطفال.عدد قليل من الرجال المسنين وثلاثة شباب." (ص.444) كما يخبره أنهم بعد المجزرة، نقلوا عدداً من الجثث إلى مقبرة جمعية بينما بقي قسم منها تحت الملعب الذي أعيد ترميمه.
مسؤول الدفاع المدني في تلك المرحلة راو من المستوى الثالث أيضاً، روى لعبد أن عدد الذين قضوا في بناية جاد هو مئة وخمسة وعشرون وأخبره أن هناك شهوداً أحياء ممن كانوا خارج المبنى في أثناء القصف وفقدوا أسرهم ولكنهم قد يكونون فقدوا قدرتهم على تقديم الشهادة بسبب هول الماساة التي ألمت بهم.
ما يجمع بين جميع الرواة، من الراوية الأولى إلى الرواة من المستوى الثالث، هو أن حكاياتهم وإن كانت تدور حول سيرة حياتهم أو مراحل منها، ليست خاصة تماماً، إنما هي مرتبطة بالعام، بالواقع الفلسطيني، بتاريخ من الصراع والانتصارات والهزائم.
ج-الواقع والصراع
الواقع، واقع رقية وعائلتها، كما واقع كل الفلسطينيين، يلخص بعنوانين: الاغتصاب والحرب. أولاً اغتصاب الأرض من قرويين لم يكونوا محضرين للهجوم الذي شن عليهم. إذ كانوا يفتقرون إلى القوة المعرفية كما القوة المادية، أي السلاح الضروري لصد العدوان. في البدء ظن أهل الطنطورة أنهم إذا أخفوا وجود الآثار في قريتهم، سوف يحمونها من هجوم اليهود عليها، لأنهم لاحظوا أن الآثار كانت الهدف الأول لاعتداءات العصابات اليهودية على باقي القرى. الجهل التام لأمور السياسة لدى النساء، لم يكن يقابله إلا معرفة منقوصة لدى الرجال الذين اعتمدوا على الأخبار القليلة التي ينقلها بعض من يخرجون من القرية وعلى ما تنقله الإذاعات، علماً أن المذياع وصل متأخراً إلى القرية، بعد أن أصبح الخطر داهماً فغدا من الصعب العمل على درئه. بالإضافة إلى غياب النظرة الواقعية وتسليم أمرهم بكثير من السذاجة إلى العناية الإلهية وحدها. لم تخفهم المقارنة بين قواهم وقوى عصابات العدو.  "هم معهم الإنكليز والسلاح ونحن معنا ربنا لأننا أصحاب حق" (ص.43) لا تعلق الراوية على التضارب بين سذاجة نظرتهم وبين واقع الحرب الذي لا يفرض النصر إلا بمنطق القوة التي تشكل القول الفصل في تقرير حق الأوطان، بل تترك للقارئ أن يصل وحده إلى نتيجة تفسر واحداً من أسباب ضياع الأرض. وربما يرمز الخلاف الذي وقع بين الوالد والعم حول الخطوات التي يجب على العائلة أن تتخذها إلى سبب ثانٍ للتقهقر والخسارة وهو الانقسام بين أبناء الشعب الواحد حول وسائل الصراع في سبيل قضية واحدة. هكذا، لطالما لاحقت الانقسامات والانشقاقات الفلسطينيين بشكل خاص، وأبناء وطننا بشكل عام، لتعطل النتائج المرجوة من الصراع الذي تخوضه مجموعات تتحلى بالإيمان ولكنها تفتقر إلى الرؤية التي تدرس الواقع وتدرك أن تشتت القوى لا يمكن إلا أن يكون عاملاً سلبياً في هذا الصراع.
يحمل الفصل الرابع من الرواية عنواناً شديد التعبير، كلمة واحدة: "كيف؟" سؤالاً يلخص صعوبة إدراك ما حصل في النكبة. من الواضح أنه، عندما بدأ أهل الطنطورة بشراء السلاح والتدرب على استعماله وتنظيم الفرق لحراسة البلدة كان الوقت قد تأخر، بالإضافة إلى الشح في السلاح وعدم القدرة على التزود بالحديث منه والفعال. وتتوالى الأسئلة في هذا الفصل لتعبر عن عدم قدرة رقية وأهلها على استيعاب ما كان يحصل لهم. "كيف سقطت حيفا؟"، "ماذا حدث للحامية؟"، "ما الذي جرى ليخرج الناس جماعياً إلى الميناء لمغادرة المدينة؟"، "ما الذي حدث في صفد؟"، "أين ذهب جيش الإنقاذ؟"، "متى سيأتي علينا الدور؟". أسئلة لم يتمكن أهل الطنطورة من الإجابة عنها في حينه وربما بقي بعضها من دون إجابة واضحة، فوضعتها الراوية برسم التاريخ. أما الفصل الخامس، فقد حمَلته الراوية عنواناً موجزأ أيضاً، عنواناً لا يحتاج إلى شرح، تاريخاً أصاب جرحاً في شرايين الوطن التي ما زالت إلى اليوم تنزف من آثاره: "السبت 15\5"، تاريخ تقسيم فلسطين. وصل العدو إلى الطنطورة في غفلة عن أهلها، في غفلة بشكل خاص عن رقية الصغيرة وأمها التي آمنت بالنصر إثر حلم أخبرتها به الفتاة عن زيارتها للمدينة المنورة... كان الإغتصاب ورحلوا. بعدها لم تتوقف الحروب التي تشن عليهم، بل اتخذت وجوهاً أخرى.
في لبنان، سيعرفون معنى أن يكونوا لاجئين وإن لم يختبروا الحرمان كغيرهم بفضل أوضاعهم المادية الميسورة، لكنهم سيشتركون مع بقية الفلسطينيين في اختبار الشعور بالإقصاء والاضطهاد من قبل بعض الفئات من سكان البلد الذي لجأوا إليه، خاصة مرارة تحول الصديق إلى عدو. أما المخيم، فيلخص قصة حياتهم، وإن لم يعيشوا فيه، يوصمون بأنهم أبناء المخيم كأنهم ينتمون إلى طائفة غريبة ومخيفة.
"زميلك في الصف ينقلب عليك فجأة فلا تعرف ما الذي أغضبه، لتكتشف بعد يوم أو يومين أنه عرف أنك فلسطيني وأنك أنت لا غيرك أمر مستفز يثير الغضب أو الاستياء على أقل تقدير، القرف. كأنك حشرة سقطت، لسوء حظه في صحن الحساء." (ص.77)
سيختبرون من جهة أخرى خيانة القادة وتخاذلهم، فمنهم من يقدم تنازلات مجانية (ياسر عرفات واتفاقية اوسلو) ومنهم من ينشغل بالانقسامات الداخلية ويضيع  الهدف الحقيقي، وسيعرفون سوء الإدارة لدى البعض منهم. وليس أدل على سوء التنظيم لدى القيادات الفلسطينية سوى القصة التي يرويها حسن عن مركز الابحاث الفلسطيني الذي أنشأه الدكتور أنيس الصايغ. يتتبع حسن قصته منذ إنشائه حتى اجتياح عام 82 ومصادرة الإسرائيليين لمعظم الوثائق والملفات الموجودة فيه. نقلوا ما يقارب العشرة آلاف كتاب فضلاً عن مخطوطات نادرة وخرائط قيمة. ولكن، بعد المفاوضات مع منظمة التحرير، تم الاتفاق على استعادة محتويات المكتبة. وهنا تبدأ القصة بترجمة المأساة الفلسطينية، فبسبب الفوضى وقلة الإدراك لقيمة هذا النتاج الفكري الهائل، تضيع المكتبة وتتشتت بين قبرص والجزائر وعواصم عربية أخرى. حين يذكر حسن ضياع المكتبة بالتوازي مع وصفه لمجزرة صبرا وشاتيلا، يكاد أن يساوي بين خسارة الأرواح البشرية وخسارة عصارة الفكر والحضارة في الكتب التي ضلت طريق فلسطين. يقول: "إن المشاركة في تبديد هذا الصرح أو العبث به جريمة مركبة تتضمن من بين ما تتضمن الاستخفاف بالاسم الفلسطيني والدماء التي أعطته هويته ومعناه." (ص.375)
هذا في ما يتعلق بالفلسطينيين بشكل خاص. ولكن كان على اللاجئين، بالإضافة إلى حروبهم الخاصة، أن يتقاسموا مع اللبنانيين أهوال الحرب الأهلية، تلك التي وجدت في الأصل لتحرف النظر عن قضيتهم. هذا الجزء من الحكاية كان يؤرق الراوية منذ البداية، فهي التي لم تكد تصدق أنها نجحت في تخطي أهوال الحرب، تتساءل كيف ستعود وتوقظ تلك الذكريات الرهيبة بوساطة القص. عندما أسرّت بتلك الهواجس إلى ابنها حسن، حاول أن يجد لها منفذاً من المتاهة، قال: " أما الكوارث، فاكتبي منها ما تطيقين، والإشارة، حتى الإشارة قد تفي بالغرض." (ص.207) وهي ستأخذ بنصيحته وتلجأ إلى الإيجاز (sommaire) عندما تقارب المحطات التي سيطرت عليها أجواء الحرب، ولتثبيت هذا الإيجاز تستعين بالسرد (التواتري) (récit itératif) إذ تروي مرة ما حصل عدة مرات، كما تستعمل الجمل التي تقصر حتى توازي العناوين، عناوين حرب لا تحتمل الوصف المطول:
"طائرات تقصف. بوارج. مدفعيات ثقيلة. قنابل. عبوات ناسفة تنفجر بها سيارات تبدو قبل دقائق من الإنفجار أليفة كقطط نائمة. حرائق. ينقطع الماء. تنقطع الكهرباء. والخبز ينقطع. تذهب للبحث عنه، تنفجر الأرض بين قدميك..." (ص.208)
ولا ريب أن الإيجاز في زمن الحرب يتجلى أيضاً في عناوين الفصول، حيث تعود الراوية إلى الإستعانة بالتاريخ المجرد الذي يُفقده الشرح شيئاً من تأثيره. فيأتي عنوان الفصل الثاني والعشرين مجرد تاريخ لسنة لا يمكن أن تمحى من ذهن أي عربي: "1982". وإن كانت الراوية تختصر السرد في كل ما يختص بزمن الحرب، فإنها تفصح بشكل مسهب عن تفاعلها مع تلك الحرب. تصف بشكل خاص الخوف الذي يلازمها كما يلازم كل من يعيشون في ظل العنف السائد، خوفاً قد يكون ضرورياً حين يرافق غريزة البقاء، فمن دونه يمكن للمرء أن يعرض نفسه للخطر من دون أن يدرك ذلك. ولكن هناك منسوب معين عليه أن يحافظ عليه، فهذا المنسوب إذا علا، يأكل الخوف صاحبه كالمرض الخبيث. عندما تشرح الراوية ما كان يصيبها من جراء القصف والانفجارات، تتباطأ وتيرة السرد حتى تبلغ الوقف. (la pause).
ما من حل للفلسطيني العالق بين النيران المختلفة سوى الانتظار. وتتنوع طرق الانتظار بتنوع الطبائع والأعمار. فبعضهم يتصبر على الانتظار بالإنكار، مثل والدة رقية التي أنكرت موت زوجها وولديها وبقيت تنتظر الفرصة لتذهب للبحث عنهما في مصر حيث تعتقد أنهما موجودان، والعم ينتظر العودة إلى فلسطين ولا يرضى أن يسمى لاجئاً وأن يتسجل على لوائح الأمم المتحدة. الشباب ينخرطون في العمل الميداني وينسون أنهم ينتظرون، ورقية تجمع الحكايات وتربي أولادها وتهتم بأمها وعمها وخالتها بينما هي تنتظر. كان يمكن للانتظار أن يكون عنوان الرواية، كما هو عنوان لحياة الفلسطينيين. تصحح رقية حكاية بينيلوب التي تمضي السنين وهي تنتظر عودة زوجها بينما تغزل وتفك كل يوم ما غزلته في اليوم السابق وتعيد الغزل. تقول: "ليس هكذا الانتظار، فهو ملازم للحالة، لا بديل لها." (ص.114) تشبه الانتظار بمحطة قطار. تنتظر وجهتك، ولكنك، في نفس الوقت تركب قطارات أخرى تحملك في مختلف الإتجاهات.
لا تبقى الراوية مسمرة في مكانها بانتظار العودة إلى وطنها، بل تختار اتجاهات متعددة تسلكها لتروض زمن الانتظار وفي ذلك تكون  مساهمتها في الصراع.
أولى الوسائل في الصراع مع الموت الذي أراده العدو لشعبها تكمن، عند الراوية، في ممارسة أمومتها بشكل مطلق، الأمومة بصفتها فعل وجود، في وظيفة الأم الأولية التي تكمن في تقديم الغذاء لأولادها، في السعادة التي تجدها في تحضير الطعام، في حضورها الدائم إلى جانبهم، في مشاركتهم همومهم واهتماماتهم حتى بعد أن سافروا وباعدت المسافات بينهم. ويشكل حضور مريم في حياتها، مريم الفتاة اليتيمة التي حملها زوجها بعد أن قضى أهلها تحت القصف، تتويجاً لتلك الأمومة التي تكرس الحياة سلاحاً. وقد يكون حس الأمومة المتلازم وحياة الراوية هو ما يبعد طيف الخيبة الذي غالباً ما يطغى على فضاء الرواية العربية بشكل عام وعلى الرواية التي تتخذ من فلسطين موضوعاً وعنواناً بشكل خاص. إذ أن هذا الشعور متجدد بطبيعته، لا ينضب، فبعد الأولاد الأحفاد. هكذا يتجلى مشهد الوقوف عند الشريط الحدودي في نهاية الرواية بوصفه مشهداً محورياً، إذ تحمل رقية حفيدتها التي ينقلها إليها ابنها من خلف الشريط وتعلق في رقبتها مفتاح البيت في الطنطورة.
وقد تترجم أمومتها في نشاطات ثانوية كالاهتمام بالزرع الذي يشبع توقها إلى الخلق، إلى إنتاج الحياة بعد أن كبر أولادها وفقدت الوظيفة الأولية التي عاشت لأجلها. بعد تربية الأولاد، اعتنقت تربية الشتول لتنشئ جنينتها. وتشير رقية إلى إعجابها بكلمة جنينة لأنها تصغير لكلمة جنة، وفي هذا دلالة واضحة إلى الانسجام بين الحياة الدنيوية والأبدية الذي يجسده التقارب بين كلمتي جنينة وجنة. الزراعة أعطت معنى جديداً لحياتها بعد انقضاء مرحلة الأمومة الأولية، وكذلك فعل القص الذي امتشقته سلاحاً في وجه الموت، موت الذاكرة الذي يهدد بموت التاريخ. ولا شك أن فعل القص لا ينفصل عن محور الامومة والأمومة تنسجم والأرض واجتماع هذه المحاور تلخصه عبارة معبرة تعلق فيها رقية على الحكايات التي ترويها العجائز في المخيمات: حين تستمع إليهن، "الأرض تتكور كحضن." (ص. 152)
تختار الراوية فعل القص وسيلة للصراع، والصراع هو السبيل الأوحد للبقاء، للحفاظ على الذات والهوية. "إذا نظرنا إلى واحد من أقدم النماذج الأدبية في التاريخ، وأقصد بذلك ملحمة "جلجامش" وأسطورة الطوفان التي تتضمنها، نرى أن المنطق الصراعي كان حيوياً في إطار هاجس الإنسان لمواجهة عامل الفناء والموت الذي أخافه، وهذا ما يجعل الصراع فيها يدخل ضمن ثنائية (الفناء/البقاء) وينتهي بعجز الإنسان عن تحقيق البقاء المادي والاكتفاء بالبقاء في وجدان المجتمع واستمراريته التي شكلت نوعاً من الخلود."
تتوجه قصة الراوية إلى "قارئ ضمني" ممثل بجهتين: وجدان المجتمع الذي يجب أن يحافظ على الذاكرة محافظته على وجوده وقارئ يجهل حقيقة ما حصل في فلسطين وللفلسطينيين بعد خروجهم من أرضهم فتأتيه حكاية عائلة رقية بيومياتها وأحزانها وافراحها الصغيرة والكبيرة ملتفة بالأحداث التاريخية على لسان امراة عادية تكتفي بالرواية وبعرض المتخيل والتاريخي من الأحداث. تعرض الوقائع وتترك لقارئها الضمني أن يدرك المحركات السياسية الخفية التي تديرها.
وقد يتجلى الصراع في الرواية في الخيار الأخير الذي أخذه عبد، ابن رقية المحامي، الذي يعمل على مشروع لمقاضاة إسرائيل على الجرائم التي ارتكبتها ويقنع أخاه صادق بتمويل مشروعه.
يتساءل القارئ أمام خيارات الصراع هذه التي تأخذها الراوية والشخصيات الأخرى في الرواية إن كان خيار الصراع العسكري أو ما يعرف بالمقاومة المسلحة ملغى من تفكيرها. ربما كان عدم انخراط الشخصيات في الكفاح المسلح عائداً لكون الكاتبة لم تشأ أن تقحمها في الانشقاق الذي رافق المقاومة الفلسطينية. لذلك اختارت أن تخبر عن تحرير الجنوب ووضعت على لسان امرأة عجوز في الباص الذي كان يحمل الفلسطينيين نحو الشريط الحدودي العبارة التالية: "الله يحمي السيد حسن. لولاه ولولا المقاومة ما كان بإمكاننا أن نطأ هذه الأرض. اثنين وعشرين سنة احتلال وراحوا بلا رجعة" (ص.447) وعلى الرغم من اعتراض أحد الشبان في الباص على كلامها هذا بقوله إن قائدهم هو أبو عمار، تشكل الصورة المقدمة عن عرس التحرير منارة تبعد ظلام الطريق عن الراوية.
د- رموز الخلاص
الحكاية في "الطنطورية" هي حكاية امرأة عادية وعائلة فلسطينية عادية لا يكاد يخرج في تفاصيلها شيء عن المألوف، فالكاتبة سعت إلى البناء على أسس تشبه تلك التي تحمل حيوات الأكثرية من أبناء فلسطين المُغَربين عن أرضهم. ولكن العمق يتكشف أمام القارئ في الذكاء الذي يميز أسلوب السرد، كما في رسائل خفية تحملها بعض الرموز في النص. تلك الرموز تنسج بين اللاوعي الفردي والجمعي وبين النص علاقة تتبدى في مجموعة من المفاهيم المستقلة في الظاهر المرتبطة في العمق ضمن منظومة تحمل عنوان الأمل. منظومة الدلالات هذه تنقل الحكاية من جو المأساة الذي يطبع التاريخ الفلسطيني إلى جو يحمل في حناياه بقعاً من الضوء تصل عندما يربطها القارئ بعضها ببعضها الآخر إلى أفق من التفاؤل.
نبدأ من الرموز التي تشير إلى الحكاية، تلك الحكاية التي تحملها الكاتبة مهمة الخلاص من متاهة الزمن وتبلبل الأفكار.
1- الصرة: تقول رقية: "هل يمكن أن يصر شخص ما حكايته في منديل ويمد به يده إلى الآخرين قائلاً: هذه حكايتي، نصيبي من الدنيا؟ ثم كيف تنقل صرة بحجم الكف أو صرة كبيرة كتلك التي تحملها النسوة على رؤوسهن وهن يشردن شرقاً عبر الجسر، حكاية عمر بأكمله، مشتبك بطبيعة الحال مع أعمار الآخرين؟" (ص.84-85)  كما تشير الكاتبة في موقع آخر إلى الصرة التي جمع فيها عبد حكايته وقدّمها إلى رقية. تحمل الصرة  دلالة الترحال، فيصبح الراوي حكواتياً متنقلاً، يحمل حياته في صرة لينقذها مما يهددها، كم يجمل الفلسطيني المبعد عن أرضه حكايته التي تكون، في بعض الأحيان، كل ما يملك. هكذا، تكون الصرة هي الرواية الشفوية أو النص ومضمون الصرة هو حكاية الحامل. في الصرة تبرز صورة الدائرة التي تحمل كل الإمكانات، وقد ترمز إلى الكمال. في السياق نفسه، تمثل الدائرة صورة رحم الأم الذي عاش فيه الجنين في جو من الأمان لا ينفكّ الإنسان الناضج يبحث عنه.
2- المنجم: وقد تشير الكاتبة إلى الحكاية بوصفها منجماً، عندها يصبح فعل القص مرادفاً للغوص في أعماقه للتنقيب عن خفاياه. "منجم عجيب غريب يتعين عليك النزول إليه مفرداً لأنه لا يخص سواك وإن وجدت فيه ما يخصهم. ثم إنه قد يسقط فجأة على رأسك، يكسّرها أو يطمرك كاملاً بركامه." (ص.84). في رواية جرمينال لإميل زولا، يرمز المنجم إلى الجحيم، منطقة مظلمة حيث يسود الموت، وهي ايضاً مكونة من ممرات متشعبة ومتداخلة حيث لكل عامل وظيفة محددة. يحول زولا المنجم إلى وحش ضار يبتلع الرجال. والخطر الذي تشير إليه الكاتبة في ما سبق ليس خطراً خارجياً، إذ أن المنجم يمثل اللاوعي الذي يسعى الراوي إلى استكشافه مع إمكانية التوصل إلى ما يمكن أن يهدم الهدوء المزيف الذي يعيش فيه والذي يخفي تحته عوامل مهددة لتماسكه النفسي. ولكن يبقى على المستكشف أن يتحدى هذا الخطر ويغوص في الأعماق ليسبرها ويتمكن من خلال بحثه العميق ورؤيته الواضحة لما في داخله أن يفهم ما حصل في العالم الخارجي. يكتب فيكتور هيغو حول دلالة النظر إلى أعماق بئر: "إنه لأمر عجيب، على الإنسان أن ينظر إلى الخارج من خلال داخله هو."
3- أغاني القرية القديمة: تنقلها الكاتبة حين تصف مشاهد الأعراس في الرواية وهي تحمل دلالات عديدة. تلك الأغاني لا تكتفي بإعادة الشخصيات إلى زمن القرية الفلسطينية الهانئ، بل تتحول سلاحاً يشهره الفلسطينيون في وجه عدو سوغ اغتصابه الأرض بنفي الحضارة التي كانت قائمة عليها. والأغاني الفلكلورية تحمل بعداً اجتماعياً ينقل نسق حياة المجتمع الذي ولدت فيه، العادات والتقاليد، النظرة إلى الحياة، الإيمان... إلخ، فهي  تُحَمل النص مهمة حماية الماضي المهدد. وغالباً ما تنشد تلك الأغاني في الأعراس، تلك الاحتفالات  التي تجسد شغف الإنسان بالحياة، والتي ما فتئ أبناء شعبنا يقيمونها في ظل أشد الظروف قساوة. من جهة أخرى ارتبطت الأغاني بالحس الجمعي للمقاومة والصراع. هي إذن رمز للصراع في سبيل إنقاذ الماضي وشد الهمم في الحاضر.
4- الشجرة: "كل امرأة شجرة." (ص. 149) تقولها رقية عن نساء المخيم اللواتي تشبههن بالشجرات التي كانت مزروعة قرب دورهن في فلسطين. تحمل  الشجرة في مختلف الثقافات دلالتي التغذية والحماية وهما دلالتان ترتبطان أيضاً بصورة الأم، لذلك جاءت الاستعارة لتلقي الضوء على هذا التلاقي. وترمزالشجرة  أيضاً إلى العلاقة بين الأرض والسماء، كما أن الشكل العامودي يحمل معاني البطولة والتحدي. هكذا يصبح "الوقوف مرادفاً لقيم البطولة والصراع." يكتب باشلار أن " الإنسان كالشجرة كائن تنتصب فيه قوى خفية." وقد ارتبطت صورة الشجرة، منذ النصوص الشفوية، ارتباطاً وثيقاً بثقافة الجماعة، فجعلتها الأساطير والقصص كما النصوص الدينية رمزاً أساسياً، وكان للشجرة، في بعض الأحيان طابع مقدس. لذلك يحمل تشبيه المرأة الفلسطينية بالشجرة بعداً ثقافياً يجعل من المرأة الرابط بين الأرض والسماء، وتجسيداً لفكرة القيامة في تجددها الدائم. عبر رمز الشجرة، تنتصر المرأة الفلسطينية على الموت وتعيد ربط أبنائها بالحياة وبأرضهم، كما تتغلب على شعور الخوف من الزمن الذي يعبر مسرعاً، حاملاً معه شبابها الذي يذوي وحياة أهلها التي انطفأت بعيداً عن الوطن. التشبيه بالشجرة يحمل في طياته بعداً تفاؤلياً، "فهذا التشبيه بشجرة معمرة لا يتمكن منها الزمن، ويترافق تحولها بجلالة جذورها وبجمال أزهارها" يمنح المرأة قدرة الانتصار على الزمن والتجدد الدائم.
 
 
5- البيت: هو رمز مرتبط بصورة أولية بالأمومة، هو مكان شبيه برحم الأم حيث ينعم الجنين بالأمان وحيث يستحصل على القوة الضرورية للخروج إلى العالم. في البيت تمكنت رقية، إلى حد ما، من خلق مساحة تحمي عائلتها من الخارج المهدِّد، وقد نجحت في تحقيق ذلك على الرغم من تنقلها الدائم وعائلتها بين البيوت المختلفة بسبب التهجير. ولكن تلك البيوت ساهمت في تكوين الأنا للشخصيات. "ليس فقط لذكرياتنا، بل لنسياننا أيضاً مسكن. روحنا منزل، وعندما نتذكر البيوت والغرف، نتعلم أن نسكن في داخلنا. صور البيت تسير في اتجاهين: هي فينا كما نحن فيها." ويرتبط البيت في الرواية بصورة الطعام الذي تعده الأم والذي يدل، كما سبق وأشرنا، إلى وظيفة الأم الأولية التي تتمثل في تقديم الغذاء لأولادها، كما يرتبط بصورة غلاية القهوة (البكرج) وهي شأن ثقافي يرمز إلى الاجتماع والحوار العائليين. عاشت رقية في بيوت عدة، منها ما أحبتها، كبيتها في الطنطورة، ومنها ما سعت إلى ترويضها وإضفاء لمسة خاصة عليها، كالبيت في أبو ظبي حيث بقيت غريبة فهربت منه إلى وظيفة تعيد ربطها مع داخلها وهي حياكة الصوف، والبيت في الإسكندرية الذي حولته إلى مجموعة من "الجنينات"، حتى وصلت إلى البيت الأخير، أو "البيت السابع". في هذا البيت، نراها في بداية الرواية، في زمن السرد الحاضر، تنتظر عودة الصيف لتستقبل الأولاد والأحفاد العائدين من اغترابهم ليستظلوا، ولو لمدة زمنية قصيرة الجو العائلي الحميم. كما نراها، في نهاية الرواية، عند عودتها إلى زمن قريب من زمن القص، عندما خيرها الأولاد بين أماكن سكنهم في بلدان مختلفة، وقد اختارت العودة إلى صيدا.  "البيت السابع سيكون هناك في صيدا. عند الباب. أحب الرقم سبعة. لعله الأخير." (ص.428) هكذا تضاف إلى رمزية البيت رمزية الرقم سبعة الذي يشير في أكثر الثقافات إلى التكامل (عدد أيام الأسبوع، الدورات حول الكعبة المقدسة، خلق العالم في ستة أيام واليوم السابع للراحة، السموات السبع... إلخ) تستقر رقية في البيت الذي تقول إنه سيكون الأخير عند بوابة فلسطين، تقترب قدر الإمكان من بيتها الأول، تقصر المسافة بينها وبينه، فتكتمل حياتها ببنيان داخلي شيدته لتعوض الخراب والضياع الخارجيين. إن لم تتمكن، لظروف خارجة عن إرادتها، من العودة إلى الوطن المغتصب، فقد نجحت في ابتداع وطن بديل داخل جدران دافئة، جمعت أفراد عائلة متفاهمين على تناقضاتهم، ويحملون، تمثلاً بالأم، فلسطين في قلبهم وفكرهم. وترتبط صورة البيت الفلسطيني بصورة المفتاح. ويحضر الرقم سبعة ليصبغ المفتاح بطابع مقدس إذ أن أم رقية أدارته سبع مرات في قفل باب بيتهم في الطنطورة قبل أن يغادروا مطاردين من العصابات اليهودية. يصبح المفتاح إذن رمزاً لحقهم في ملكية البيت، حقاً مقدساً، لذلك حملته أم رقية ومن ثم رقية نفسها، كما أكثر نساء المخيم معلقاً في حبل لا ينزعنه عنهن أبداً ويلازمهن حتى مماتهن. بعدها ينتقل إلى أعناق الأبناء، كما تنتقل ملكية البيوت والعهد بالعودة إليها.
6- البحر: هو، في الرواية، مرادف للوطن.  فكما يقول باشلار، "إن الوطن قد يكون مادة أكثر منه مساحة. هو صخرة غرانيت أو أرض، هواء أو جفاف، ماء أو ضوء..."  تكرس له الراوية الفصل الأول الذي يحمل عنوان "طرح البحر"، فتخبر فيه عن يحيى، حبيبها الأول الذي خرج من الأمواج، كما تصف حياة الطنطورة التي يشكل البحر عمادها. يرافق البحر مظاهر الحياة الاجتماعية، فالعرس "يفترش شاطئ البحر"، وبوساطة التشخيص يتحول البحر إلى مشارك في مظاهر الفرح "وربما يكون البحر مثلنا مأخوذاً بالفرجة فينسى نفسه ويستكين." (ص. 11) هو مطرح اللعب الأول، وأبناء الطنطورة يتعلمون السباحة كما يتعلمون المشي والكلام. فيما بعد ستبحث عنه رقية في كل المدن التي ستعيش فيها ولكنه سيبقى غريباً إذ سيفصلها عنه سياج أو هوة وستأتي إليه كسائحة أو زائرة ولن يكون، كما في الطنطورة، فردوسها المفقود، جزءاً من حياتها اليومية، واحداً من أهل البلد. لا يكاد فصل في الرواية يخلو من ذكر البحر فالراوية تلجأ إليه كلما ضاقت بها الدنيا، تبحث فيه عن تجسيد للتاريخ الهارب وللجغرافيا المغتصبة. وللبحر دلالات عميقة في النفس التي تتوق إليه، فهو "يرمز إلى حيوية الحياة والموت. مكان للولادات، للتحولات، للقيامات، وهو يشكل حالة وسطية بين الوقائع المعاشة وبين العوالم المحتملة. وفي مفهوم الأساطير التقليدية، ترتبط رمزية البحر بالمياه الأصلية التي تتمتع بالميزة الإلهية التي تمنح وتأخذ الحياة." من صورة البحر ننتقل إلى صورة الماء التي تشكل عنصراً أساسياً من العناصر الكونية. في الطنطورة "بئر من الماء العذب مستقرة بين أمواج المالح" (ص.10) وتحمل هذه البئر رمزية الأمومة لارتباطها بالعذوبة وبالأعماق التي تولد منها المياه حاملة الحياة. وتبقى ذاكرة الراوية معلقة بتلك الصورة. "أن تحب صورة ما يعني أن تجد، من دون أن تعي ذلك، استعارة جديدة لحب قديم."  ذلك الحب القديم هو الأرض التي غادرتها وما فتئت تتوق إلى لقياها. بين الأرض والأمومة صلة تظهرها صورة الماء. وتتجلى تلك  العلاقة بينهما عبر صورة الماء في مشهد التحرير الذي تراقبه رقية عبر شاشة التلفاز. تشبه شعورها لدى رؤيتها لمشهد استعادة الأرض من المحتل بشعورها في أثناء الولادة: "كنظرة عينيك حين يمسك أحدهم بوليد انزلق للتو منك" وبنبع من الماء: "نبع، في مكان غامض من الجسم أو الروح أو الأرض، كذلك النبع  في الكهف القبلي شرق البلد."(ص.426) يعيد إليها التحرير الزمن المفقود فتستعيد ذاكرتها صورة النبع في الطنطورة، يعيد إليها الزمان مانحاً الأمل باستعادة المكان.
 
الخاتمة
"كيف يحتمل كتاب صغير أو كبير آلاف الجثث. قدر الدم. كم الأنقاض. الفزع. ركضنا طلباً للحياة ونحن نتمنى الموت."
وقفت رقية متسائلة أمام الرواية التي طلب منها ابنها أن تكتبها، خائفة من المحتوى الذي ستنقله والذي حمل أهوالاً لم يعرفها شعب في التاريخ الحديث. ولكنها تنجح في النهاية، ليس فقط في التغلب على الخوف بل في التغلب على الموت عبر ممارستها لفعل القص الذي يسبر الأعماق ويخرج الذكريات إلى الملأ ويستبعد النسيان الذي يشكل الخطر الحقيقي على الفلسطينيين، فكانت صراعية الرواية قائمة على ثنائية التذكر والنسيان. كما نجحت في استحضار رموز الحياة والأمومة على الورق مبعدة أشباح الحرب واغتصاب الأرض. عندها، لم يعد الوطن عنوان المأساة التي لا حل لها، بل أصبح عنواناً لفرح الماضي المستعاد وللأمل بمستقبل يحمل القيامة.
 
 
1Claude Duchet, "Positions et perspectives", Sociocritique, Paris, Nathan, 1979
 
Gerard Genette, Figures III, Ed. du Seuil, 1972.
 
- د. عبد الملك مرتاض، "في نظرية الرواية، بحث في تقنيات السرد"، عالم المعرفة، الكويت، 1998، ص. 185
 
- عادل ضرغام، "في السرد الروائي"، الدار العربية للعلوم ناشرون، 2010، ص.33.
 
- سعيد بنكراد، "النص السردي نحوسينميائيات الأيديولوجية"، دار الأمان، ،1996 ص.45.
 
- د. يمنى العيد، "في معرفة النص"، دار الآداب، بيروت، 1999، ص.90-91.
 
- لؤي زيتوني، "المنطق الصراعي في الأدب الحديث"، دار فكر للأبحاث والنشر، 2011، ص.7.
 
Pascal Galvani,  L'eau, élément d'éco formation concrète et symbolique,  www.barbier-rd.nom.fr/PGalvaniEauEcoformation.htm.
 
Gastond Bachelard, L'Air et les Songes, José-Corti, 1943, p.237.
 
Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, Dunod, 1984, p.396.
 
Gaston Bachelard, La Poétique de l'Espace, Ed. José-Corti,  p.19.
 
Gastond Bachelard, L'eau et les rêves, Ed. José-Corti, 1963, p.11-12.
 
 
Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles: mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, ed. Pierre Laffont, 1997, p 219.
 
 
Gastond Bachelard, L'Eau et les Rêves, p.57

Saadeh Facebook  Saadeh Twitter Saadeh Email